诗骨是指哪位诗人（诗神，诗魔，诗仙，诗圣分别是谁）
今人提到唐朝诗人的雅号，大多以李太白“诗仙”出尘，杜子美“诗圣”沉郁，王摩诘“诗佛”禅静为先，此三人为盛唐一流诗人之翘楚，因此也广为大众熟知。至于“诗骨”、“诗杰”、“诗狂”、“诗星”、“诗魔”、“诗鬼”、“诗囚”、“诗瓢”这些雅号，虽然同为后人所赠，毕竟因为诗人本身名气的缘故，用来指代不为人共知，所以也不常使用。
但是能够在诗史得到类似于“私谥”（非官方认定）的雅号，证明这个诗人的成就已经非常高，只不过这种称号都是从文人或者民间看法而来，带有一定的局限性。比如王维的“诗佛”就只代表了他晚年时期部分作品的特征，完全无法反映他在盛唐诗坛蔚为大观，在很多方面都光照后来者的成就。
所以，为什么称陈子昂为“诗骨”，历来就有很多说法。但是一经提出，就变成了“六经注我”，大多是为了证明他适合这个称呼去他的性格、成就中寻找证据。
说得最多的就是陈子昂的个人性格。毕竟作为武则天的谏官，挑毛病是他的职责。而初唐魏征、虞世南留下来的直谏遗风很显然还起着很大的作用，这个时代的大臣们还不都是阿谀奉承之辈，敢于说话、宁愿被处罚也要直言仍然是被文人世子所敬重的处世原则。
陈子昂就是这么一个文人，以至于遭到武则天的嫌弃，两次发配从军，最后在丁忧期间被权臣武三思指使下狱杀害，年仅四十二岁。其实他的前辈们直言敢谏，都是安然荣华，为什么到了陈子昂这里就横死了呢？这是时代大势的变化。武则天为天下之先，要以女性地位称帝，在舆论、人心各方面都要加强管控，当然这也是太宗遗风。
谏官不再直言，史官不再直写，就是从初唐始，虽然唐太宗能容得下魏征、虞世南之流，但那也是他个人风度。集权、独裁的制度逐渐完善、门阀政治的逐渐消亡，让身为最高领导者的人逐渐不再接受谏言——至少从心理上已经开始拒绝。
而陈子昂依然恪守着敢言天下事，敢论天子非的“文人死谏”原则，最终也算是“死得其所”，就这一点来看，着实是骨气铮铮。
但以诗论雅号，虽然于个人品性有关（宋之问之流诗才极高，但人品太差），但毕竟还是要以作品说话。
提到陈子昂的作品，自然是《登幽州台歌》和他的《感遇三十八首》，因为当时格律体仍未形成，所有他的作品都是古风。特别是《登幽州台歌》，属于典型的拟古，虽然因为句子少为今人熟悉并喜爱，实际上在当时诗歌走向格律化的大潮之中，陈子昂的这种复古在内容上是雅正的，但是在形式上是有些过于复古，缺乏新时代的气息。
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
这是不是读起来类似于《楚辞》、《垓下歌》、《大风歌》这些作品呢？顺便说一下，这首诗实际上也是押韵的，者发“zhǎ”音。
那么陈子昂被称为“诗骨”是不是因为他的作品呢？有关系，但更重要的原因却并非如此。确立陈子昂在初唐诗人群中超然卓立地位的，是他的一篇小文章。我们称他为初唐诗文改革运动的“旗手”，也是因为这篇小序《修竹篇序》。他在这篇文章中总结了齐梁体的问题，并为盛唐诗人指明了诗歌在内容方面的未来方向。
我们今天提到初唐诗风归正，离不开初唐四杰“王杨卢骆”和陈子昂，是因为杜甫的《戏为六绝句》对初唐四杰的诗风路线正确一锤定音。但是实际上我们仔细通读这些诗人们的作品，并结合初唐文史的发展，就会发现，初唐四杰在文风上对齐梁体猛烈批判，但是作品却齐梁之风甚浓。这就有点说一套、做一套的味道，其原因有可能是变化伊始，这些诗人意识到了问题，但是一下子改不过来。
也可能是因为当时的高官大儒，基本上是隋朝大儒王通的学生，本来就对这种华丽文风深恶痛绝，如礼部侍郎裴行俭，相当如组织部长。而王勃的《上裴侍郎书》，里面不仅把南朝齐梁体说得一成不是，还波及到曹植，甚至汉魏的诗，以此显示自己对齐梁体的深恶痛绝，这当然是讨好高官的上进表现。而王勃的诗，实际上大都是南朝风范，当然有进步，也不过就隋诗的套路。
所以，方向虽然是正确的，但他们并没有去认真思考诗歌文学的发展问题。仅仅是因为仕途上的出路，不管心中怎么想，在自荐的时候，都是要把齐梁体作猛烈批判的。
而稍晚一点的陈子昂，才是真正做出思考和得出论点的诗人，也正因为如此，陈子昂的诗可能没有四杰华丽、出众，但是他在诗歌史、诗文革新上的地位是更高的，称之为“旗手”是名副其实。
《新唐书·陈子昂传》：“唐兴，文章承徐庾之风，天下尚祖，子昂始变雅正。 ”
韩愈诗云：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”
为什么初唐四杰对齐梁体的批判更猛烈，却没有被评为“诗骨”，而扭转了他们这种矫枉过正批判之风的陈子昂，却有幸获得这个称号呢？因为陈子昂并没有盲目批判齐梁体对诗体形式的进步作用，而是在内容上提出了“汉魏风骨”这一理论——注意，这个词是陈子昂提出来的——并且指出了只有内容和形式相结合才是唐诗未来的出路。
而“汉魏风骨”这个词成为后世千年文风、诗风归正的代表词汇，用“诗骨”来称呼提出这个定义的陈子昂，再合适不过了。
这篇《修竹篇序》并不长，我们可以具体学习下，了解一下陈子昂的思路：
《与东方左史虬修竹篇》
东方公足下：文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。解君云：“张茂先、何敬祖，东方生与其比肩。”仆亦以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一首，当有知音以传示之。
陈子昂见了东方虬的《咏孤桐篇》，心中激动不已，写了一篇《修竹诗》相和，并附带了这篇小文章。
开篇明义：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。”写诗之道败坏了五百年了。写诗走上歧途了，不是正道。从初唐往前面数到西晋，基本上就是五百年了。意思就是说从两晋开始经历南北朝，一直到现在，人们写诗走的都不是正路。汉，西汉东汉，魏，曹操时期。比较有代表性的是三曹七子，这些人的诗文有风骨，有力量，有内容，不仅言之有物，而且铿锵有力，慷慨悲凉，语言质朴刚健。汉魏风骨又被称作“建安风骨”。陈子昂认为这是诗歌的的正道。三国结束，两晋和刘宋时期，建安风骨没有传承下来。好的风格没有了，不过建安时期的作品还是流传下来了，我们可以看到当年的正“道”。
陈子昂提出了“汉魏风骨”才是诗文正道，这和初唐四杰一路往上骂是不同的。
总结“齐梁体”：“仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”这里指出“齐梁体”的问题：彩丽竞繁、兴寄都绝，这两个词，我们今天还在不断引用。诗文写得繁复无比，特别漂亮，可就是不说正事，内容空洞。即“逶迤颓靡，风雅不作”，实际上是说文学作品没有思想性，到底想表达什么样的思想和情感，根本就找不到。齐梁之间的诗歌都是这样一种形式主义的东西。每次我想到这个，我都开始咏叹。
陈子昂找出了齐梁体的根本问题：“兴寄都绝”，你写得漂亮可以，但是还得有内容。
那么什么是好诗呢？针对读到的东方虬作品，提出了自己的观点：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”在陈子昂心中，这样的诗就是好诗，是遵守文章正道的作品。不仅有汉魏风骨，还音律完美，不仅从内容上要复古，在形式上也承认了六朝诗歌的巨大贡献。
形式和内容的统一，才是陈子昂心中的好诗。
这就基本上和现代人对古诗词的认识是一致的，所以说：“天下尚祖，子昂始变雅正。”
所以从文学批评上来看，陈子昂要比初唐四杰更客观、有着更加成熟的文学主张。这得益于他的文采和洞察力，但是更重要的是早年仕途比较顺畅，有足够的时间和关注放在文学上。和他比起来，初唐四杰是一个比一个惨，命运多舛，自然不能更深入研究、文字态度也会更加激烈。
事实上当陈子昂失势之后，他的诗文理论并没有多大影响，真正的唐诗风尚形成，还是因为武则天退位后，宫廷诗人携带着格律诗规则被流贬，随着生活艰难困顿起来，精神受到打击，诗歌的社会性、现实性自然就上来了，加上原来养成的形式美，这一时期就出现了大量的形式、内容俱佳的诗歌作品，并正式成为盛唐飞歌的主要方向。
这和陈子昂有没有关系呢？毕竟这时他已经去世十几年了。当然还是有的，特别是后人在对诗歌史进行研究的时候，提出“汉魏风骨”的他自然是诗文内容革新的先驱。
他的《修竹篇序》是整个盛唐诗歌的理论基础，也是整个诗歌史的主心骨。
陈子昂也因此被誉为“诗骨”。
